Türk korku sinemasının 160 dakika ile en uzun filmi olan olan “Dabbe 6” (2015), şimdilik “Dabbe” serisinin son filmi olma özelliğine sahip. Başlangıçta kıyamet gibi evrensel bir hikayeyi lokal bir formülle anlatmaya çabalayan Hasan Karacadağ, daha sonra kıyameti bir eve sığdırmayı denemişti. Akabinde bundan da vazgeçen yönetmen, kıyameti yavaş yavaş rafa kaldırırken lanetli köy temasının esiri olmuştu. Yine şehir merkezinden uzakta bir ev, yine lanetli bir köy, yine lanetlenmiş bir kadın… Üstelik şaşırtıcı olmayan bir biçimde yine bir aile hikayesi izliyoruz. Benzer şeyler düşündüğümüzden fazla olsa da bu filmde yenilikler de oldukça fazla.

Korkmak ya da Korkmamak!

Daha önce “Dabbe: Zehr-i Cin” (2014) filminde korkmadığını ispatlayana 10 bin dolar ödül vadeden Hasan Karacadağ, serinin altıncı filminde ise nasıl korktuğunu gösterene büyük bir para ödülü vadetmişti. “Dabbe 6” filmi için düzenlenen yarışma, “NASIL KORKTUĞUNU GÖSTER 10.000 TL ÖDÜLÜ KAP!” sloganıyla kuşkusuz birçok kişiyi cezbetmiştir.[1] Fakat tıpkı önceki yarışma gibi bu yarışmanın da akıbetini bilmiyoruz. 

Karacadağ’ın “Dabbe 6” filmi için yaptığı reklam kampanyası bununla sınırlı kalmamıştı tahmin edeceğiniz gibi. Filmleri hakkında yaptığı şaşırtıcı açıklamalara bir yenisi daha ekleyen Karacadağ, oyuncusu Nilay Gök’ün her korku sahnesinde yapması gereken mimikleri, kuantum fiziğindeki süper pozisyon ilkesi gereğince tek tek hesaplatarak uygulamaya geçirdiğini söylemiş, dünyada ilk defa bu tekniği uygulayan kişi olduğunu da eklemişti.[2]

Metalaşan Cinler

Hasan Karacadağ, iyi bir yönetmen midir? Bu tartışmaya açık bir konu. Ama sadece yukarıdaki iki örneği düşündüğümüzde bile Hasan Karacadağ’ın pazarlama konusunda bir deha olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Filmlerinin tanıtımını yaparken hiçbir sınır gözetmeyen Karacadağ, belki de reklamın iyisi kötüsü olmaz düşüncesi ile ya daha önce duymadığımız akılalmaz teknolojilerden bahsediyor ya da filminin etkisini gerçek dünyaya taşıyacak korkunç olaylara atıf yapıyor. 

“Dabbe” sayesinde Türk halkının ve sinema sektörümüzün cinlere bakışının değiştiği rahatlıkla söyleyebiliriz. Adını anmaktan imtina ettiğimiz ve korkunç hikayelerin başkahramanı olan “cinler”, Hasan Karacadağ’ın 2006 yapımı ilk “Dabbe” filmiyle tüketim nesnesine dönüştüler ve eğlence sektörünün bir parçası haline geldiler. Aradan geçen 19 seneye rağmen sinemalarımızda her hafta en azından bir tane yeni cin filmi gördüğümüz ve cinlerin korku sinemamızın vazgeçilmez bir ögesi haline geldiği artık yadsınamaz bir gerçek. Evet, kültür dünyamızı istediğini gibi değiştiren, cinleri bile metalaştıran bir endüstri var: Kültür Endüstrisi! Bu kavramı daha iyi anlamak için Kültür Endüstrisi’nin medya ile olan ilişkisine bir göz atmamız gerekiyor.

Kültür Endüstrisi ve Medya

Günümüzde popüler olmayı beceren, markalaşıp kendine sadık bir tüketici kitlesi edinen tüm ürün ya da hizmetler, Kültür Endüstrisi ile yakından ilişkilidir.

Eleştirel kuramla özdeşleştirilen “Kültür Endüstrisi” kavramı ilk kez Frankfurt Okulu’nun önemli temsilcilerinden olan Thedor Adorno ve Marx Horkheimer’in 1947’de birlikte yayımladıkları “Aydınlanmanın Diyalektiği” eserinde kullanılmıştır. Adorno ve Horkheimer, Kültür Endüstrisi terimi yerine müsveddelerde ilk olarak “kitle kültürü” terimini kullanmışlardır. Fakat daha sonra, bu terimin “kitlelerde kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu”yla alakalı olduğu ortaya atılabileceğinden ya da “popüler sanatın çağdaş formu” sayılabileceğinden bu terimden vazgeçilip Kültür Endüstrisi terimini kullanmayı tercih etmişlerdir. Adorno’ya göre Kültür Endüstrisi’nin özellikle popüler sanatın çağdaş formundan kesin olarak ayırt edilmesi gerekir. Zira Kültür Endüstrisi, eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir. Ayrıca Kültür Endüstrisi, kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur. (Adorno, 2003) 

Ama Adorno’ya göre buradaki “endüstri” teriminin ilk anlamında alınmaması daha doğru olur. Adorno bunu şu şekilde açıklar: “Bu terim doğrudan doğruya üretim sürecini değil, kültürel malın standardizasyonunu –her sinema seyircisinin aşina olduğu Western filmlerinde olduğu gibi– ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır” (Adorno, 2003).

Kitle kültürü, bireyi etkisiz bir kültür tüketicisi konumuna getirirken aynı zamanda sanat ve eğlence gibi gündelik yaşam pratiklerini de birer tüketim eylemine dönüştürür. Bu yüzden de Kültür Endüstrisi kuramı, kitle kültürünün insan bireyselliğini tehdit ettiğini öne sürer. Zaten Adorno ve Horkheimer’a göre sadece sanat ve eğlence gibi yaşam pratikleri değil, hayatın her alanı, Kültür Endüstrisi tarafından metalaştırılmaktadır. Böylece egemen ideoloji, ekonomik ve ideolojik olarak kitlelerin bilincinde yeniden üretilirken, medya ise iktidarın olumladığı ve beslediği bir endüstri olarak öne çıkmaktadır (Kara, 2014: 52).

Adorno ve Horkheimer, Kültür Endüstrisi’ni farklı yönlerden ele alarak incelerler. 

Adorno’ya göre Kültür Endüstrisi, “vaat ettiğini yerine getirmeyen sahte tatminler dağıtmakta”dır. Ayrıca Adorno, sanat eserleri ile kültür endüstrisinin ürünlerini şu keskin cümlesi ile birbirinden ayırmaktadır: “sanat eserleri, çileci ve utançsızdır; kültür endüstrisi ise pornografiktir ve iffet taslar” (Kara, 2014: 52).

Horkheimer’a baktığımızda ise Kültür Endüstrisi’nin kitleselleştirici yönünü ortaya çıkardığını görürüz. Ona göre bugün, hayatın tümü artan ölçüde rasyonelleştirilip planlanırken, tek tek her bireyin hayatı, geçmiş yaşantısıyla birlikte bu rasyonelleştirmeye ve planlamaya dâhil edilmektedir. İşte bu sebepten ötürü de artık birey, var olabilmek için sistemin varlığına uyum sağlamak zorundadır. Bireyi bu zorunluluğa iten de bilinçli bir azınlığın planlayarak ürettiği kültürel ürünlerdir (Kara, 2014: 52-53).

Toplumsal yaşamdan sanatsal üretime kadar her şeyin birer metaya dönüştürüldüğü bu sistemde, elbette medya ürünlerini de birer meta olarak düşünmemiz gerekir.

Genel olarak medya ürünlerini iki temel bileşene ayırabiliriz. Bunlardan birincisi editöryal haldeki işlenmemiş, maddi olmayan içerik bileşenleri, ikincisi ise tüketicinin eline ulaşan fiziksel, maddi bileşenlerdir. Bileşenlerden birincisi içerikle, ikincisi fiziksel olarak erişilebilirlikle ilgilidir. Diğer taraftan medya ürünlerinin en temel özelliği eğlendirici, ikna edici yahut bilgilendirici olabilmeleri ve bu özellikler sayesinde potansiyel müşterilerini memnun edebilmeleridir. Fakat Adorno’ya göre bu memnuniyet derecesi mümkün olan en düşük beğeni düzeyinde standardize edilmiştir. Zira sistem tüketicinin içerik üzerine düşünmesini değil sadece tüketmesini ister. Gelir gruplarına göre ayrılan ve birer istatistik ögesi haline getirilen tüketiciler, daha önceden neyi tüketeceklerini bilen uzmanlar tarafından hazırlanan tüketim nesnelerini alıp tüketirler. Kültür Endüstrisi uzmanları tarafından hazırlanan bu ürünlerde, mesela filmlerde, filmin nasıl biteceği, kimin öleceği, kim sağ kalacağı, hangi çiftlerin kavuşacağı, kimin filmin sonunda cezalandırılacağı gibi soruların cevapları doğru tahmin edildiğinde kitleler mutlu olmaktadır. Böylece hali hazırda var olan toplumsal yaşam, ancak Kültür Endüstrisinin özel süzgecinden geçirilerek kitlelere sunulur (Kara, 2014: 53).

Medya Ekonomisi ve Yönetimi’ne ilişkin çalışmalara bakıldığında İki farklı piyasadan beslenen medya ürünleri, iki temel boyutta değerlendirilir. Bu boyutlar, tüketici için “rıza” ve reklam verenler için “zaman”dır. Schultz‘a göre ise en az bu iki boyut kadar önemli olan üçüncü bir boyut daha bulunur. Başka bir deyişle medya ürünleri tüketiciler ve reklam verenlerin dışında üçüncü bir temel müşteriye sahiptir, yani “toplum”a. Schultz, geleneksel tüketici ürünü ile medya ürünü arasındaki en temel farkın, “topluma yaptığı etki” olduğunu söyler. (Kara, 2014: 57).

Bergemann ve Bonatti, medya ürünlerinin ekonomik değerinin yanında sosyokültürel bir değeri olduğuna da vurgulayarak Schultz’un medya ürünlerinde üçüncü boyut fikrini desteklerler. Film ya da müzik gibi ürünler, toplumun kültürel mirasını oluşturan ögelerdendir. Yani medya ürünleri sadece onu tüketenler ve reklam verenler açısından değil; aynı zamanda toplumda yarattığı etkiler bakımından da değerlidir. (Kara, 2014: 57). 

Her filmi neredeyse birbirinden bağımsız olan ve seyircinin kendini yormadan anlayacağı bir hikâyeyi takip eden “Dabbe” serisi, korku filmlerine aç seyirciye sunulan çirkin ama eğlenceli, tahmin edilebilir ama cüretkâr birer tüketim nesnesidir. Düşünülmeden keyifle tüketilmesini sağlayan o basit formülü, sonradan defalarca ve defalarca kopyalanarak Kitsch bir ürüne bile hasret kalmamızı sağlayacak pespayelikteki örneklerin önünü açmıştır. “Dabbe” serisinin bu derece rağbet görmesi ve sinemamızda önü alınamaz cin furyasının fitilini ateşlemesi elbette kusursuz bir Kültür Endüstrisi örneği olmasıyla yakından ilişkilidir. Beğenilsin ya da beğenilmesin toplum tarafından artık kabul edilen cin filmleri, adeta kültürel bir miras gibi geleceğe aktarılmaya devam etmektedir. Bunu sağlayan da “Dabbe” filmleriyle Hasan Karacadağ’dan başkası değildir.

Şeytan mı Kötü Yoksa İnsan mı?

Peki, ilk “Dabbe” filmiden 9 yıl sonra görücüye çıkan “Dabbe 6” filminde ne ile karşılaşıyoruz?

Aslında serinin üçüncü filminden itibaren Hasan Karacadağ, “şeytan gibi doğaüstü varlıklar mı yoksa insan mı daha kötü?” şeklinde bir sorgulamanın fitilini ateşlemişti. “Dabbe 6” filminin girişinde yer alan anekdot ile yönetmen, bu soruyu bu sefer ayan beyan soruyor:

“Şeytan sordu: Şeytan mı daha kötü yoksa insan mı?”

Bu etkileyici ilk kısım, insanı derin düşüncelere sevk etmesinin yanında bizi olacaklara hazırlayan gösterişli bir girizgâh vazifesi de görüyor. Serinin ilk filmini hatırlatan bu giriş, sanki yönetmenin köklerine döndüğüne dair bir izlenim bıraksa da aslında yönetmenin bakış açısını ve anlatım tekniklerini değiştirdiğinin nüvelerini de barındırıyor.

Bu fikrimizi doğrulayan ilk şey de hiç şüphesiz, serideki değişimin ilk habercisi olarak görebileceğimiz filmin isminde kullanılan yazı fontu oluyor. İlk filmden beri kullanılan yazı fontu, bu film ile tamamen değişiyor. Ayrıca ilk filmde interneti kullanan cinlere atıf yapan “@“ işareti de bu değişim ile tarih oluyor.

Huzura Hasret Bir Toplum

Olay yine gerçek bir öyküye dayanıyor ama bu sefer filmin girişinde herhangi bir gazete kupürü, rapor, telefon kaydı ya da ses kaydı yok. Yine şehirden uzakta bir evdeyiz. Yine bir aile dramı ile karşı karşıyayız. Beşinci filmdeki gibi aldatan koca figürü bu kez de hikâyeye dahil edilmiş. Ama bu sefer aldatmanın ana hikâyeye hiç bir hizmeti bulunmuyor. Dolayısıyla bu mesele “Dabbe: Zehr-i Cin” filminin aksine oldukça havada kalıyor. Zaten filmin hikâyesi bu anlamda boşluklarla, tutarsızlıklarla ve olmamışlıklarla dolu. Öte yandan Hasan Karacadağ’ın anlatım dilinin bu film ile ne kadar geliştiğini ve korku atmosferini nasıl başarıyla inşa ettiğini de rahatlıkla görüyoruz. Başından sonuna “Dabbe” serisini takip ettiğimizde Hasan Karacadağ’ın her filmde bir şeyleri daha iyi yaptığını, her filmde tabiri caizse çıtayı biraz daha yukarı koyduğunu ve “Dabbe 6” ile doruk noktaya ulaştığını rahatlıkla söyleyebiliriz. İlk “Dabbe” filmi ne kadar gülünç ise “Dabbe 6” da o derece korkunç.

Hasan Karacadağ filmografisindeki en kanlı film olmasıyla dikkat çekmesinin yanında “Dabbe 6”,  ilk kez bir büyü yapma seansını ayrıntılı bir biçimde görmemize vesile olmasıyla da önemli bir konumda bulunuyor. Başından sonuna adeta bir yemek tarifi verir gibi detaylı bir şekilde ele alınan büyü yapma seansı, bizi tedirgin ettiği kadar rahatsız da eden hatta yer yer iğrendiren kısımlarıyla filmin geri kalanı hakkında çok şey söylüyor. Daha henüz filmin başında bizi böyle iç bunaltan bir büyü seansına konuk eden yönetmen, filmin geri kalanında neredeyse hiç nefes aldırmıyor, bizi sürekli diken üstü tutuyor. Film boyunca sürekli kötü şeyler oluyor, rahat bir nefes alacağımızı sandığımız her anda sağdan soldan bir şeyler fırlıyor!

Bu filmdeki cinci hoca ise daha önce benzerine rastlamadığımız türden biri olarak hafızalara kazıyor. Önceden psikiyatrist olan ama daha sonra cinlere inanıp onlarla ilgili vakalara bakan bir hocaya dönüşen bu karakter vasıtasıyla bilim ve din çatışması oldukça taraflı bir şekilde seyirciye sunuluyor. Filmin sonunda cinlere inanmayan bir psikiyatristin cinlere inanması ise bu durumu iyice perçinliyor.

Rüyalarda Buluşuruz

İlk filmde insanlara musallat olmak için interneti kullanan cinlerin, daha sonraki filmlerde buna gerek duymadığını görmüştük. Bu filmde ise cinler, insanlara musallat olmak için rüyaları kullanıyor. “A Nightmare on Elm Street” (Elm Sokağı Kabusu) serisini ve Freddy Krueger karakterini akla getiren bu fikir, serinin diğer filmlerinden daha farklı bir korku filmi atmosferi ortaya koyulmasını sağlıyor. Boğazınız sıkılıyormuş gibi hissettiren iç içe geçen rüyalar sarmalı oldukça etkileyici olsa da sürekli kullanıldığı için bir süre sonra maalesef sıkıcı bir hal alıyor.

Filmdeki tek yenilik, yeni bir musallat aracı olarak rüyaların kullanılması değil elbette. Alan derinliğinin farklı kullanımı gibi anlatım biçiminde de yeni denemelerde bulunan Hasan Karacadağ, yeni ölü dilleri filme yerleştirmeyi de ihmal etmiyor. Serinin daha önceki filmlerinde Aramice kullanan yönetmen, bu filmde Asurca kullanıyor. Bu tarz hoş detaylar ise onun sürekli yenilik arayan bakış açısı ile birleştiğinde güzel sonuçlar veriyor.

Üstelik Hasan Karacadağ bu filmde nispeten özgün bir anlatım tekniği de tutturmayı başarıyor. Daha önce “Dabbe: Zehr-i Cin”de bir anlamda ön denemesini yaptığı klasik anlatım ile found footage bakışı harmanlayan anlatım tekniği, “Dabbe 6” da tam kıvamını buluyor. Bu sayede bir yandan daha gösterişli çerçeveler ile hikayeyi takip etme şansına erişirken diğer yandan filmin inşa etmeye çalıştığı gerçekçi evreni güçlendiren el kamerası çekimleri izliyoruz.

Ama öte yandan Hollywood filmlerini anımsatan bir anlatım tarzının içine Japon korku sineması yedirilmiş gibi hissettiren bir üslup karmaşası da bizi çileden çıkarıyor. Önceki filmlerde olduğu gibi bu filmde de beyaz gecelikli ve siyah saçlı bir kadın görüyoruz. Bazı sahnelerde saçları yüzünü kapatan kadın karakterler trans hâlinde yürüyor. Hatta duvarda yürüyen kadın karakterler bizi şaşkına çeviriyor. “The Grudge” (Garez, 2004) ya da “The Exorcist” (Şeytan, 1973) filmlerinden fırlamış gibi duran bu özenti sahneler ister istemez bizi bir kıyas yapmaya itiyor. Bu da filmden kopmamıza sebep oluyor.

Ve derken sürpriz bir son… Her şey bitti dedikten sonra bir sürpriz daha… Filmin bittiğini sandığımız her anda yönetmenin bizi şoka uğratması, bir yerden sonra çileden çıkartıcı bir hale geliyor. Serinin beşinci filmi “Dabbe: Zehr-i Cin” kadar başarılı bir hikâye sunamasa da “Dabbe 6”; daha gelişmiş bir anlatım tekniği, yenilikçi bakışın ürünü olan dokunuşlar ve korkuyu iliklerinize kadar hissettiren vahşi ruhu ile akılda kalan bir film olmayı başarıyor. Kan ve iğrençliğin fütursuzca kullanılması, seyirciyi bir an olsun bir bile rahat bırakmayan ritmi bozuk kurgusu ve istismarcı yaklaşımı ise seyir keyfini baltalıyor. Her şeye rağmen nispeten başarılı ve sarsıcı bir Türk korku filmi izlemek isteyenler için “Dabbe 6”, doğru bir tercih olacaktır.

Dipnotlar
[1] https://www.facebook.com/dabbeserisi/photos/a.703750523092319/711286525672052/ (Erişim Tarihi: 31 Ağustos 2024)
[2] Habertürk, “Hasan Karacadağ’ın Cinlerle İmtihanı”, http://www.haberturk.com/kultur-sanat/haber/1125190-hasan-karacadagin-cinlerle-imtihani (Erişim Tarihi: 31 Ağustos 2024)

Kaynakça 
1. Kara, T. (2014). Kültür Endüstrisi Kavramı Çerçevesinde Medya Ürünleri: Eleştirel Yaklaşım. The Turkish Online Journal of Design Art and Communication, Cilt: 4 Sayı: 1, ss. 51-60.
2. Adorno, T. W. (2003). Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken. Cogito Dergisi, Çev: Bülent: O. Doğan, Yaz, Sayı: 36.