İlk kez 8 Nisan 2015 tarihinde, Kadıköy Haldun Taner Sahnesi’nde oynanan, Ahmet Sami Özbudak’ın yazdığı ve Yiğit Sertdemir’in yönettiği “Hayal-i Temsil”, aynı tutkuya sahip iki Müslüman Türk aktrisin, Afife Jale ile Bedia Muvahhit’in, bu tutkuları yüzünden çektikleri benzer çilelerin öyküsünü anlatıyor.

Sahnenin İlk “Türk” Kadınları: Afife ile Bedia

Müslüman Türk kadınlarının resmi olarak sahneye çıkmaları, fazlasıyla sancılı bir sürecin sonunda gerçekleşir. 1918 yılında beş Müslüman Türk kızı, Darülbedayi’nin, yani şimdiki adıyla Şehir Tiyatroları’nın açtığı sınavda başarılı olmalarına rağmen o yıl hiç sahneye çıkmazlar. Bu kızlardan biri olan Afife, aynı yılın Aralık ayında, stajyer oyuncu kadrosuna alınır. Bir yıl sonra ise Hüseyin Suat’ın “Yamalar” oyununda, başrol oyuncusu Eliza Binemeciyan’ın Paris’e gitmesi yüzünden açıkta kalan rolü üstlenir. Böylelikle hem Afife ilk sahne deneyimini yaşar hem de tiyatro tarihinde ilk kez Müslüman bir Türk kızı, sahneye çıkma cesaretini göstermiş olur.

1920 yılına geldiğimizde ise Kadıköy’de, şimdiki Rexx Sineması’nın olduğu yerde bulunan Apollon Tiyatrosu’nda, Afife, gerçek adını gizlemek için seçtiği “Jale” takma adıyla sahneye çıkar. Afife’nin bundan sonraki hayatı bir hayli zor geçer. Pek çok kez karakola götürülür, oyuncu arkadaşlarının yardımıyla kurtulur ve kendini sürekli bir kovalamacanın içinde bulur. 1921 yılında Dâhiliye Nezareti’nden gelen emirle, Müslüman Türk kadınların Darülbedayi’de sahneye çıkmaları resmi yoldan yasaklanır ve bunun üzerine Afife kadrodan çıkarılır. Elbette Afife oyunculuktan vazgeçmez. Hatta aynı yıl Afife ile Şaziye Moral, bir başka oyunda oynarlar ve İki sanatçı da, bu yüzden mahkemelik olurlar. Afife ilk olmanın zorluklarını fazlasıyla yaşar. Ama onun tiyatro aşkı için verdiği mücadele belki de Bedia Muvahhit’in yolunu açar.

İkisi de farklı alanlarda bir ilke imza atmışlardır: Afife, ilk Türk kadın tiyatro oyuncusudur; Bedia ise sinema oyuncusu olan ilk Türk kadınlardan birisidir.

Muhsin Ertuğrul, 1923 yılında Halide Edip Adıvar’ın “Ateşten Gömlek” romanını sinemaya uyarlamak ister ve filmin başrollerinde Türk kadınları oynatma kararı alır. İşte bu sayede kadroya dâhil olup ilk kadın sinema oyuncularımızdan biri olan Bedia, daha sonra Darülbedayi’nin İzmir turnesinde, Atatürk’ün ısrarları sonucunda “Ceza Kanunu” oyunu ile tiyatro sahnesine ilk adımını atar. Böylece Bedia’nın da tiyatro macerası başlamış olur…

Yıldızlar Geçidi 

Oyunda, Afife ve Bedia’nın dışında birçok önemli sanatçıyı görüyoruz. 1921’de yönettiği “Bican Efendi Vekilharç” gişede büyük başarı elde edince, Bican Efendi tiplemesini, “Bican Efendi Mektep Hocası”, “Bican Efendi’nin Rüyası” gibi devam filmleri ile seriye dönüştürüp ünlü olan Fikret Şadi Karagözoğlu’nu, Afife’nin tekrar sahneye çıkmasını sağlayan kişi ve bir anlamda onun ilk kurtarıcısı olarak görüyoruz. İlerleyen zamanlarda Afife’nin evlendiği ünlü bestekâr ve tamburi Selahattin Pınar ise Afife’nin ikinci kurtarıcısı olarak karşımıza çıkıyor. 

Bedia’nın kocası olan ve onun oyuncu olmasındaki en büyük pay sahibi olarak adını anmamız gereken, Darülbedayi aktörlerinden Ahmet Refet Muvahhit ise oyunda gördüğümüz bir diğer önemli isim. 

Gördüklerimiz dışında bir de adını duyduğumuz bir isim var. Türk tiyatro tarihi için önemli bir isim olan, Darülbedayi’nin 1916 yılında oynanan “Çürük Temel” isimli ilk oyununda da rol almış olan Kınar Hanım’ın ise oyunda sadece adını duyuyoruz. Bu çok hoş ve önemli bir detay ama aynı saygı duruşunun Neyyire Neyir için de yapılmasını isterdim. 

Evet, bu Afife ile Bedia’nın hikâyesi olabilir ama unutulmamalı ki Neyyire Neyir’de bir Darülbedayi aktrisiydi. Üstelik Muhsin Ertuğrul’un “Ateşten Gömlek” filminde oynayan iki Müslüman Türk kadından biri Bedia diğeri Neyyire Neyir’di.

Evet, tüm bunları hatırlattıktan sonra artık oyunumuzun büyülü dünyasına giriş yapabiliriz…

(Yazının buradan sonraki kısmı, oyunla ilgili sürprizleri bozacak bilgiler içermektedir.)

Dikran Efendi’nin Hayali

Aslında Afife ile Bedia, aynı dönemde yaşamalarına rağmen, sahneye hiç beraber çıkmamışlardır. Fakat iki aktris bu oyunda, makyör Dikran Efendi’nin hayali temsilinde aynı sahneyi paylaşırlar. Üstelik Afife ve Bedia, yıllar önce seyirci karşısına ilk olarak Darülbedayi’nin sahnelerinde çıkmışlardır. Bu anlamda “Hayal-i Temsil” için hem nostaljik bir saygı duruşu hem de masalsı bir biyografik dram diyebiliriz. 

Biyografik diyoruz ama aslında, yarı biyografik demek daha doğru olur. Zira Afife ve Bedia’nın hayatlarının kesiştiği kısımlarda oyun, gerçeklikten çıkıp hayale doğru yol alıyor. Zaten daha henüz oyunun başında, Dikran’ın ağzından duyduğumuz, “Tiyatro, hayat ve hayal arasında bir köprüdür…” cümlesi, aslında tam olarak “Hayal-i Temsil” oyununu özetliyor.

Çok Kalas Bir Heves

Sinemanın o çok geniş olanaklarına sahip olmayan tiyatro, bazen hikâyesini anlatırken bir sahneye kısılıp kalmanın handikaplarını yaşar. Ama bazen de kısıtlı imkânlar, yaratıcı ve etkileyici çözümleri beraberinde getirir. Ama “Hayal-i Temsil”in sahne tasarımı, sadece yaratıcı ve etkileyici bir görsellik sunmakla kalmıyor. Aynı zamanda hikâyeye de fazlasıyla hizmet ediyor. Sahne tasarımı, adeta Dikran’ın düşünceleri arasında dolaşıyormuş gibi hissetmemizi sağlıyor. Bunu bir sinema filminde yakalamak nispeten daha kolaydır. Ama bir tiyatro sahnesinde bu denli üstün bir görsellik, her zaman rastlayabileceğimiz türden bir şey değildir. 

Gerçi itiraf etmek gerekirse, perde açılıp ışık yavaşça sahneyi aydınlattığında, sahnenin iki tarafından başlayan ve tavana kadar uzanan kalaslardan ibaret gibi gözüken dekor, beni fazlasıyla hayal kırıklığına uğratmıştı. Fakat sahneyi çevreleyen bu çitlerin üzerinde, irili ufaklı birçok kapı olduğunu ve dekorların bu kapılardan çıkarak, -sanki üç boyutlu bir kitabın sayfalarında olduğu gibi- açılıp kapandığını gördüğümde çok geçmeden düşüncelerimde ne kadar yanıldığımı anladım. Bu sayede, tek bir sahnede birden çok sahne, dinamik bir şekilde akıp giderken, merak unsuru da oyunu daha bir keyifli izlettirmeyi başardı. Ama üzülerek söylüyorum ki, arka fon olarak kullanılan bezler, sahne tasarımının güzelliğine gölge düşürecek kadar baştan savma gözüküyorlardı ve beni fazlasıyla rahatsız ettiler.

Ayrıca sahne tasarımının yanında, Dikran’ın hayal dünyasının bu denli başarılı görselleştirilmesi, ışıklandırma tekniklerinin en az sahne tasarımı kadar etkileyici ve hikâyeye hizmet edecek şekilde kullanılmasından kaynaklanıyor. Komedi ile dramı aynı potada eritse de genelde karamsar ve kasvetli bir atmosferin hâkim olduğu oyunda, sıklıkla kullanılan Chiaroscuro (ışık-gölge karışımı) aydınlatma tekniği sayesinde bu atmosfer en büyüleyici şekilde yaratılıyor. Buna ek olarak, karakterlerin kişisel hayatlarıyla uyum içerisinde olan ışık kullanımı da, bu konuya ne kadar önem verildiğini gösteriyor. Yalnız ve çaresiz olan Afife’yi gördüğümüz sahnelerde kullanılan loş ışık, Bedia’nın daha rahat olan hayatına geçtiğimizde ise daha aydınlık ve parlak bir hale bürünüyor. 

Afife ve Bedia’nın gölgelerinin arkadaki fona düşürülmesiyle elde edilen gölge oyunlarını ise oyunda ışık ile anlam yaratmanın bir başka kullanımına örnek olarak verilebiliriz. Bu sayede onların, tiyatro sahnelerinden hiç kaybolmadıkları vurgulanmış olabilir. Buna ek olarak, gölgelerin sürekli dekorlar üzerine düştüğünü ve bunun bilinçli yapıldığını da notlarımızın arasına ekleyelim. Kim bilir belki de tüm bu gölgeler, oyunun, hayat ile hayal arasındaki çizgide gerçekleştirdiği yolculuğu sürekli anımsamamız içindir; Platon’un mağarası misali… Ama alt metindeki anlamları sorgulamayı bir kenara bıraksak bile bu gölge oyunlarının çok hoş olduğunu ve oyunun masalsı atmosferine de büyük katkı sağladıklarını belirtmek gerek. Bu yüzden de oyunun sahne ve ışık tasarımını üstlenen Cem Yılmazer’i gerçekten tebrik etmek gerekiyor.

Sahne ve ışık tasarımı elbette görsel anlamda bir tiyatro oyununun vazgeçilmezleri ama bunları tamamlayan Nihal Kaplangı’nın dönemin havasını yansıtan, sade ama titizce hazırlanmış kostüm tasarımları ve Tuluğ Tırpan’ın oyundan çıktığınızda bile kulağınızda çalmaya devam eden hüzünlü müzikleri olmasaydı şüphesiz ki bir şeyler eksik kalırdı, bunu da unutmamak lazım.

Üç Kişilik Dev Kadro

“Tiyatronun en vazgeçilmez koşulu, “olmazsa olmaz”ı, temel öğesi ve özgül özelliği oyunculuktur çünkü tiyatro ancak oyuncuyla var olabilir; oyuncu “mikrotiyatro”dur” (Çalışlar, 2009:101) der Aziz Çalışlar. Şüphesiz ona katılmamak mümkün değildir. Zira sahne ve ışık tasarımının, müziklerin ve kostümlerin başarılı olması bir oyunu iyi yapmak için yeterli ol(a)maz. Aslında tüm bu ögeleri anlamlı kılan şey oyuncudur. Üstelik “Hayal-i Temsil”in, iki önemli oyuncunun hayatından kesitler sunduğu düşünüldüğünde, oyunculuğun bu oyun için çok daha önemli olduğu da ortada. Bu anlamda, “Hayal-i Temsil”in oyuncu tercihleri ise gayet isabetli.

Böyle büyük bir oyunun, oyuncu kadrosunun kalabalık olduğunu düşünebilirsiniz. Ama şaşırtıcı biçimde, kadroda sadece üç tane oyuncu var: Afife’yi oynayan Şebnem Köstem, Bedia’yı oynayan Hümay Güldağ ve Dikran dâhil beşten fazla rolde gördüğümüz -ayrıca oyunun yönetmeni de olan- Yiğit Sertdemir. Üçünün de rolünün hakkını verdiğini gönülden söyleyebilirim. Köstem ve Güldağ, Afife ve Bedai’yı tabiri caizse yeniden ete kemiğe büründürüyorlar; oyuncuların Afife ve Bedai ile olan benzerlikleri de cabası. İki oyuncuda birbirlerine denk bir oyunculuk sergiliyorlar. Ayrıca oyunda iki karaktere eşit yer verildiğinden ikisi de birbirinin önüne geçmiyor. Böylece hem iki karakter arasında sağlanan bu denge hem de oyuncuların birbirlerini tamamlayan oyunları oyunu daha da başarılı kılıyor. 

Fakat ilginç bir şekilde, oyunun Afife ile Bedia’yı anlatmasına ve kadın oyuncuların karakterlerine başarıyla hayat vermelerine rağmen Sertdemir, oynadığı karakterlerle çoğu sahnede Köstem ve Güldağ’dan rol çalmayı başarıyor. Makyör Dikran’ı, Ahmet Refet Muvahhit’i, Meyhaneci Boris’i, Fikret Şadi Karagözoğlu’nu, Tanburi Selahattin Pınar’ı ve geriye kalan ufak tefek rolleri canlandırırken her birinde tek tek başarılı olması bir yana, bir rolden diğerine geçişleri öyle ustalıkla yapıyor ki şaşırmamak elde değil! 

Hele oyunun ilk perdesinin sonunda, Sertdemir’in ortadan ikiye ayrılmış bir kostüm giyerek, sol tarafıyla Ahmet Refet Muvahhit’i, sağ tarafıyla ise Meyhaneci Boris’i oynadığı Othello temalı sahne, hem genel olarak oyunun, hem de oyuncu olarak Sertdemir’in zirveye çıktığı kısım olarak hafızalarımıza kazınıyor. Ayrıca tüm oyunun, aslında anlatıcı Dikran’ın hayalindeki bir oyun olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda, bütün erkek karakterlerin aynı kişi tarafından canlandırılmasının yaratıcı bir tercih olduğunu da unutmadan söyleyelim.

Fareler ve İnsanlar

Gelelim oyunun asıl derdine… Zira aynı sahneyi hiç paylaşmayan bu iki önemli oyuncunun hayatlarını, paralel bir şekilde vermek değil bu oyunun asıl derdi. Bu oyunun derdi, iki oyuncunun arasında kurduğu bağı güçlendirmek, onların birbirlerinin farkında olmalarını sağlarken hayalden kopmamak ama en önemlisi onların birbirleriyle tanışmalarını sağlamak! 

1973 yılında Yedinci Sanat dergisinde Bedia Muvahhit ile yapılan röportajda, “…Benden önce bir hanım tecrübe etmiş, Kadıköy Hâle sinemasında, Afife hanım diye bir Türk kadını. O gece polis gelmiş, karakola götürmüşler falan…” dediğine göre belli ki Afife Jale ile hiç tanışmamış Bedia Muvahhit. Peki,  Özbudak, bu ikilinin birbirleriyle tanışmalarını nasıl sağlamış dersiniz? İşte bu kısım belki de oyunun hem en yaratıcı hem de en rahatsız edici kısımlarından.

Neden mi? Zira iki kadında birbirlerini birer fare olarak görüyorlar. Ama bu karşı tarafı küçümseyen değil, daha çok benimseyen bir görüş. Afife, Bedia’yı fare olarak görürken acaba Bedia’nın da kendini fare olarak gördüğünden haberdar mı? İşte bu bilinmez. Ama neden bir fare diye soracak olursanız, sebebi aslında çok basittir. 

İnsan, kendini rahatsız eden şeylere tahammül edemez. Bu yüzden de fare gibi rahatsız edici bir hayvan, kuytu köşelerde saklanmaya ve insanlardan kaçmaya mahkûm bir varlıktır. Ayrıca farelerin birbirleriyle iletişim kurmak için kullandıkları yollar insanlardan epey farklıdır. Bu yüzden anlaşmaları da mümkün değildir! Nitekim Afife ile Bedia’nın ilk tanışmaları, Afife’nin polislerden kaçıp bodruma saklanmasının hemen ertesinde gerçekleşir ve burada birbirlerini çağırırken kullandıkları garip sesler, sadece onların anlayabileceği bir iletişim çeşididir. İşte bu ilk konuşmalarında, kendilerine düşman bir “kedi”den bahsederler. Eğer fare, ezilen kadınların metaforu olarak kullanıldıysa, şüphesiz kedi de devletin metaforu olarak kullanılmıştır. Ve aslında oyunun tamamı farelerin, ezilmeye mahkûm olmadıklarını “fare”lere ve bize hatırlatır.

Burada akla hemen “yer altı çizgi romancısı” Art Spiegelman’ın karakter olarak kedileri ve fareleri kullanarak Yahudi Soykırımı’nı anlattığı, Pulitzer ödüllü “Maus” gelir. Bu çizgi romanda Nazi’ler kedi olarak, Yahudiler ise fare olarak çizilmiştir. Oyunda kullanılan bu “fare” fikri Maus’a bir gönderme olabilir ya da olmayabilir. Ama en az onun kadar dikkat çekici olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Oyunun Aksayan Tarafları

2013 yılında oynanan ve ilk yazdığı oyun olan “İz” ile Avrupa’nın en saygın ödüllerinden “Heidelberger Stückemarkt Avrupa Genç Yazar Ödülü”nü alan Ahmet Sami Özbudak’ın kaleminden çıkan “Hayal-i Temsil”, yazarın ikinci yazdığı oyun. Henüz yazdığı ikinci oyunda, böylesine eli yüzü düzgün, sağlam diyaloglara sahip olan, hayal ile gerçeği başarıyla harmanlayan ve oldukça eğlenceli bir metin ortaya çıkarması gerçekten takdire şayan.  

Bir nevi tiyatrodaki görüntü yönetmeni olarak düşünebileceğimiz, oyunun dramaturgu Sinem Özlek, Özbudak’ın yazdığı metni sahneye layıkıyla uyarlamış belli ki, yönetmen Yiğit Sertdemir de oyunculuktaki başarısını yönetmen olarak da göstermiş göstermesine ama tüm bunlar oyunun hiç aksayan yönünün olmadığı anlamına da gelmiyor.

Aslında oyunun ilk perdesinin, seyir zevki bakımından oldukça tatmin edici olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle daha öncede söylediğim gibi, oyunun doruk noktası olan ilk perdenin son sahnesi, ikinci perde için beklentiyi fazlasıyla arttırıyor. Ama gel gelelim ki oyunun ikinci perdesi, ilk perdeye göre fazlasıyla durağan geçiyor ve tempo bir türlü istikrarı sağlayamıyor! Oyun, bazen gereksiz uzunlukta ki diyaloglar ve bazen de Afife’nin zor geçen hayatını anlatırken melodrama kayan üslup yüzünden sıkıyor.

Zaten genel olarak baktığımızda Afife’nin hayatında inandırıcı olmayan, havada kalan bazı kısımlar, ikinci perde ile birlikte iyice gözümüze batmaya başlıyor. Afife’nin bir daha sahneye çıkamayacağına inandığı bir anda Fikret Şadi Karagözoğlu ile tanışması ile kendini tekrar sahnelerde bulduğu kısım, bir türlü içimize sinmiyor; aradan geçen uzun yıllar sonunda karşılaştığı Selahattin Pınar ile aşkının başlaması gibi bitmesi de oldubittiye getiriliyor; Afife’nin şiddetli baş ağrılarından kurtulmak için morfin bağımlısı olması, küçük bir sahne ile araya sıkıştırılırken oyunun bütünlüğü içinde fazla eğreti duruyor… Hâsılı oyunun çok şeyi anlatma derdi, ikinci perdeden sonra fazlasıyla hissediliyor, bu da oyunun seyir keyfine zarar veriyor.

Afife’nin hayatının anlatıldığı bazı kısımlardaki olmamışlık hissine rağmen oyunda, Afife’nin yaşadığı zorlukların, hem dramatik çerçeveyi oluştururken sağladığı malzemeler, hem de Bedia’nın yaşamıyla oluşturduğu zıtlıklar görmezden gelinemez elbette. Bu anlamda, oyunun Afife ve Bedia arasındaki zıtlıkları bize gösterirken kullandığı kurgu, oldukça başarılı ve adeta Pudovkin’in kurgu yöntemlerini hatırlatacak kadar sinematik bir yapıya sahip. Zaten oyunumuzun kurguya dayalı bir anlatım üslubu var ve eylemler düz mantıksal bir şekilde ilerlemiyor.

Son Tahlilde

Toparlamak gerekirse, “Hayal-i Temsil”, sahne ve ışık tasarımı ile dramatik atmosfer yaratmada oldukça başarılı, kostümleri ve müzikleri ile bu atmosferi desteklemeyi iyi beceren ve oyunculukları ile göz dolduran bir oyun. Bazı aksayan taraflarına ve 2 saat 30 dakikalık zor bir seyirlik sunan süresine rağmen hem keyifli hem etkileyici hem de akılda kalıcı olmayı başarıyor.

Kaynakça

1. Milliyet İlkler Ansiklopedisi. (1985). İstanbul.

2. Çalışlar, A. (2009). Tiyatronun ABC’si. İstanbul: Say Yayınları.

3. Dorsay, A., Ayça, E. (1973). Bedia Muvahhit’le Konuşma. Yedinci Sanat, Sayı 9, ss. 90-92.